«holz»
Ausstellung in der Kulturschüür Eierbrecht, Zürich-Witikon, vom 26. Juni bis 17. Juli 2009.
Ausstellende:
Alice Gut
Andrea Pfander
Lorenzo Bernet
Roman Gysin
Sebastian Eitle
Seán Kennedy
Alice Gut
Titel: Ohne Titel
Kubus: Material: OSB-Platten und Folie; Masse: 126 x 126 x 110 cm
Rote Kisten: Material: Holz und Kokosbänder; Masse: 70 x 40 x 35 cm, 70 x 40 x 35 cm, 100 x 70 x 35 cm, 100 x 70 x 35 cm
Ausstellung in der Kulturschüür Eierbrecht, Zürich-Witikon, vom 26. Juni bis 17. Juli 2009.
Ausstellende:
Alice Gut
Andrea Pfander
Lorenzo Bernet
Roman Gysin
Sebastian Eitle
Seán Kennedy
Alice Gut
Titel: Ohne Titel
Kubus: Material: OSB-Platten und Folie; Masse: 126 x 126 x 110 cm
Rote Kisten: Material: Holz und Kokosbänder; Masse: 70 x 40 x 35 cm, 70 x 40 x 35 cm, 100 x 70 x 35 cm, 100 x 70 x 35 cm
Andrea Pfander
Titel: crab catch
2008, Animation, Länge: 2 Min. 55 Sek.
Titel: crab catch
2008, Animation, Länge: 2 Min. 55 Sek.
Lorenzo Bernet
Installation, Grösse variabel
(Das Bild wurde am 9.11.2015 auf Wunsch des Künstlers gelöscht.)
Installation, Grösse variabel
(Das Bild wurde am 9.11.2015 auf Wunsch des Künstlers gelöscht.)
Roman Gysin
Titel: früh morgens barfuss über den Teppich gehend
Material: Teppich, Matratze mit Netz und Spray, Foto
Titel: früh morgens barfuss über den Teppich gehend
Material: Teppich, Matratze mit Netz und Spray, Foto
Sebastian Eitle
Titel: Disneyland Witikon
Material: Plastilin, Holz, Spray; Masse: Durchmesser ca. 1.5 - 2 m, Höhe ca. 2 m
Titel: Disneyland Witikon
Material: Plastilin, Holz, Spray; Masse: Durchmesser ca. 1.5 - 2 m, Höhe ca. 2 m
Seán Kennedy
Titel: Tonspuren
Material: Tonspur
Titel: Tonspuren
Material: Tonspur
Ausstellungstext «holz»
Die gezeigte Ausstellung überdeckt nicht den bestehenden Raum, sondern webt sich gewissermassen in diesen hinein und passt sich diesem an. Die Arbeiten weisen unterschiedliche Bildsprachen und Thematiken auf. Die Ortsbezogenheit, nicht nur in Bezug auf die Schüür gesehen, ist eine Gemeinsamkeit der hier ausgestellten Arbeiten.
Der Aussen- und Innenraum, der öffentlich zugängliche und der abgeschirmte Raum, wie auch die schützende und trennende Hülle eines Körpers oder von Architektur sind Aspekte der Arbeit von Roman Gysin. Die Fellmuster auf den Teppichen an der Fassade verweisen auf eine tarnende Aussenhaut, auf die von Tieren wie auch von Architektur, die Teppiche können auch als Wandteppiche, die aus einem Innenraum entnommen wurden, gesehen werden. Das «Innere» der Tiere ist symbolisch auf dem Foto im Glaskasten in Form von Fleisch präsent. Eine Matratze wird mit einem blauen Baugerüstnetz kombiniert, welches bei Renovationen sozusagen als zweite Haut zum Schutz der Umgebung dient und dabei die Sicht auf das eingepackte Gebäude verschwimmen lässt. Der Aussenraum ausserhalb des Netzes und der so entstehende Innenraum zwischen der Fassade und dem Netz bleiben aber zugleich sichtbar. Elemente einer Inneneinrichtung werden an die Aussenseite der Schüür gesetzt, wodurch sich der Innen- und Aussenraum «vermischen». Die einzelnen installierten Alltagsmaterialien und das Foto im Glaskasten ergeben zusammen mit dem Bestehenden ein Bild, welches von verschiedenen Standpunkten betrachtet und auch betreten werden kann. In der Assemblage werden ortsfremde Elemente zusammengebracht, die auf Aussenstehendes verweisen und welche die Thematik der Arbeit an diesem Ort teilen, von der sie ein Teil sind.
Das Foto, welches die wichtigen Aspekte der Assemblage in sich vereint, ist nach derselben gestaffelten Bildkonstruktion aufgebaut wie die Gesamtansicht der Scheunenfront und zeigt eine Szene aus dem Alltag des Künstlers. Die Präsentation des aufgeschichteten Fleisches hinter der Glasfläche im Laden verweist ebenso auf diese Konstruktionsweise. Die orange Tasche und der Ständer auf der rechten Seite wirken überraschend in diesem Kontext, besonders die Tasche erscheint wie etwas Zusätzliches, das eingesetzt wurde. Das Glas der Ladentheke dient als trennendes und schützendes Element, welches den auf dem Foto sichtbaren Innenraum tatsächlich in einen Innen- und Aussenbereich teilt. Eine perspektivische Darstellung bedingt immer einen einzelnen Betrachterstandpunkt, von welchem diese aufgenommen wurde. Durch den direkten Blick des Kindes wird einem der persönliche Betrachterstandpunkt in Erinnerung gerufen. Je nach Sichtweise – diese als persönlichen Standpunkt verstanden – kann die Ansicht der Aussenseite der Schüür gleichzeitig als Aussen- und als Innenraum gesehen werden.
Lorenzo Bernet hingegen fokussiert speziell auf die Oberfläche und die Patina von Objekten. Mit unterschiedlichen Strategien betreibt er ein Spiel mit der Umwandlung und dem Design von Oberflächen. Entstanden ist ein variabler Zeichenbausatz, der von einem ambivalenten Verhältnis zur Vergangenheit erzählt, in dem sich zeitgenössische und alte Elemente miteinander verbinden sowie sich gegenüberstehen. Ein alter Hobel, eigentlich für die manuelle Bearbeitung von Holz gedacht, wird dazu eingesetzt, das Bild «Der Sommer» von Caspar David Friedrich von 1807 wie «abzuscannen», worauf es auf einer Art Mikrofilm ausgedruckt wird. Die schöne Oberfläche des Bildes, unter der etwas zu lauern scheint, wird durch das spezielle Druckformat in eine neue, stark verzerrte Form transformiert. Die zentrale Verbindung mit dem Ausgangsmotiv ist die Farbigkeit. Die Inhalte des Ausgangsbildes sind irrelevant. Dieses würde sich nur noch, wie bei anderen so perspektivisch verzerrten Bildern, von einem einzigen bestimmten Standpunkt erkennen lassen, wenn man es gerade hält, was hier aber verunmöglicht ist. Der Boden des Innenraumes ist mit weissen Formen beklebt, wodurch sich zusammen mit dem bestehenden alten Parkett ein Quasi-Camouflagemuster ergibt. Die Oberflächen der Schemel sind durch Gebrauchsspuren gekennzeichnet. Wie auch der Hobel könnten auch die Schemel aus der Schüür stammen, verweisen aber durch die Präsentationsart auf einem Sockel auf ihre Auswahl durch den Künstler.
Bei der Arbeit von Seán Kennedy geht es um die Durchdringung der Fassade der Schüür mittels Tonspuren, die er täglich neu erstellt. Diese werden ausserhalb der Öffnungszeiten abgespielt und man kann gespannt sein, was dann von aussen hörbar sein wird.
Um eine Durchdringung der Fassade geht es auch bei den aussen angebrachten roten Erweiterungen von Alice Gut. Mit diesen wird die Fassade wie um ein Stück nach aussen versetzt, und zwar um die Tiefe des Fensterhohlraumes, der so verdoppelt wird. Es ist nicht klar, ob die angebrachten Erweiterungen noch weiter hinaus- oder hineingeschoben werden könnten. Die Farbe der Erweiterungen steht im Kontrast zur Farbigkeit der Umgebung, das Material nimmt Bezug auf den natürlichen Baustoff Holz der Schüür. Die Erscheinungsformen der Fassade der Schüür, wie sie sich beim frontalen und seitlichen Blick auf diese ergeben, werden in den Erweiterungen umgesetzt. Die vertikalen Streifen auf der Vorderseite nehmen die Anordnung der Holzlatten bei Frontalansicht dieser Fassade auf, die Seitenwände mit den schräg gelegten Überlagerungen entsprechend den Blick von der Seite. Indem das künstliche Licht durch die Bahnen nach aussen dringt, wird der natürliche Einfall des Sonnenlichtes umgekehrt und so eine Funktion des Raumes genutzt, welche beim Bau des Gebäudes nicht geplant gewesen war. Dabei wird das Bild von Architektur am Tag und bei Dunkelheit, in der die Erweiterungen eine andere Präsenz entfalten, thematisiert. Die Erweiterungen sind keine reinen dreidimensionalen Objekte, da die quaderförmigen Trägerkonstruktionen auch als Bilderrahmen funktionieren, über welche die Bahnen gespannt werden und sich so das dreidimensionale Objekt ergibt; die Bahnen – im Dunkeln in Kombination mit dem Licht – ergeben das eigentliche Bild, wie die gerahmte Sicht von innen durch die Fenster tagsüber zeigt und welche verschiedene Betrachterstandpunkte zulässt.
Dieser Gegensatz zwischen illusionistisch aufgefasstem Bild und Objekt zeigt sich auch beim grossen Kubus. Das durch die halbtransparente Folie sichtbare Bild befindet sich nicht auf einer Fläche, sondern ist das Resultat der dreidimensional angelegten Konstruktion im Inneren des Kubus’ und der Beleuchtung. Ein weiterer Punkt ist die Verunsicherung, welche der Kubus auslöst. Dieser ist nur scheinbar ein Würfel, da eine Seite leicht verkürzt ist. Zudem entzieht er sich dem Betrachter hinter die halbtransparente Projektionsfläche, eine scheinbare Leinwand, auch wenn es keinen Rahmen gibt. Es besteht ein Gegensatz zwischen der materiellen Präsenz des Gehäuses aus Holz und der immateriellen Wirkung des konstruierten Bildes, welches eine gewisse Unfassbarkeit erzeugt, ebenso wie die Verkürzung einer Seite des Kubus’.
Zwei unterschiedliche Konstruktionsarten, die sich an den archaischen Bauweisen des Tipis und der Schüür orientieren, werden in der Arbeit von Sebastian Eitle zusammengefügt. Ausgehend von der Frage, wo Disneyland liegt, werden hier zwei unterschiedliche zeitliche Systeme miteinander verbunden. Die Welt des Spielens, während dem man alles um sich herum vergisst, und wobei eine Art Verdichtung von Zeit stattfindet, kommt mit der Schüür, die in einem chronologischen historischen Ablauf lokalisierbar ist, zusammen. Mit den Farben als Verweis auf Disneyland wird der Schüür die Idee eines internationalen standardisierten Bautyps entgegengesetzt, wodurch dessen fehlende Verortung thematisiert wird. Es ist auch ein ironischer Verweis auf die Idee, die Kunst als eine Art Fluchtwelt zu sehen, in die man abtauchen kann. Am Ende der Ausstellung wird die Arbeit wieder gänzlich auseinander genommen.
Untrennbar mit dem Ort ist auch die Arbeit von Andrea Pfander verbunden. Sie richtet ihr Interesse auf Sticker (Aufkleber) oder auch gesprayte Figuren, die im öffentlichen Raum angebracht wurden und zu den Hauptakteuren in ihrer Arbeit werden. Die aufgefundenen Sticker werden mittels Computer neu bearbeitet und animiert, wobei ihre ursprüngliche Form im Wesentlichen unverändert bleibt und so gewissermassen konserviert wird. Die zu Beginn zusammenhangslosen Einzelbilder werden miteinander zu einer Geschichte verwoben. Die Vorlagen beziehen sich möglicherweise wiederum auf ältere Motive oder wurden erfunden. Die Geschichte erzählt von einer Suche nach Zusammenhalt, die abrupt unterbrochen wird. Ein futuristisch anmutender Roboter verarbeitet ein krabbenähnliches Tier zu «crab soup». Der technische Fortschritt und das industrielle Töten liegen hier nah beieinander. Andy Warhols Tomato soup wird «wiederverwertet» und verliert die Aura als erstrebenswertes Konsumgut. Die animierten Figuren bewegen sich über den Aufnahmen des Stadtraums, dem Herkunftsort der Aufkleber und Sticker, und sind nicht von diesem zu trennen.
Sebastian Eitle
Die gezeigte Ausstellung überdeckt nicht den bestehenden Raum, sondern webt sich gewissermassen in diesen hinein und passt sich diesem an. Die Arbeiten weisen unterschiedliche Bildsprachen und Thematiken auf. Die Ortsbezogenheit, nicht nur in Bezug auf die Schüür gesehen, ist eine Gemeinsamkeit der hier ausgestellten Arbeiten.
Der Aussen- und Innenraum, der öffentlich zugängliche und der abgeschirmte Raum, wie auch die schützende und trennende Hülle eines Körpers oder von Architektur sind Aspekte der Arbeit von Roman Gysin. Die Fellmuster auf den Teppichen an der Fassade verweisen auf eine tarnende Aussenhaut, auf die von Tieren wie auch von Architektur, die Teppiche können auch als Wandteppiche, die aus einem Innenraum entnommen wurden, gesehen werden. Das «Innere» der Tiere ist symbolisch auf dem Foto im Glaskasten in Form von Fleisch präsent. Eine Matratze wird mit einem blauen Baugerüstnetz kombiniert, welches bei Renovationen sozusagen als zweite Haut zum Schutz der Umgebung dient und dabei die Sicht auf das eingepackte Gebäude verschwimmen lässt. Der Aussenraum ausserhalb des Netzes und der so entstehende Innenraum zwischen der Fassade und dem Netz bleiben aber zugleich sichtbar. Elemente einer Inneneinrichtung werden an die Aussenseite der Schüür gesetzt, wodurch sich der Innen- und Aussenraum «vermischen». Die einzelnen installierten Alltagsmaterialien und das Foto im Glaskasten ergeben zusammen mit dem Bestehenden ein Bild, welches von verschiedenen Standpunkten betrachtet und auch betreten werden kann. In der Assemblage werden ortsfremde Elemente zusammengebracht, die auf Aussenstehendes verweisen und welche die Thematik der Arbeit an diesem Ort teilen, von der sie ein Teil sind.
Das Foto, welches die wichtigen Aspekte der Assemblage in sich vereint, ist nach derselben gestaffelten Bildkonstruktion aufgebaut wie die Gesamtansicht der Scheunenfront und zeigt eine Szene aus dem Alltag des Künstlers. Die Präsentation des aufgeschichteten Fleisches hinter der Glasfläche im Laden verweist ebenso auf diese Konstruktionsweise. Die orange Tasche und der Ständer auf der rechten Seite wirken überraschend in diesem Kontext, besonders die Tasche erscheint wie etwas Zusätzliches, das eingesetzt wurde. Das Glas der Ladentheke dient als trennendes und schützendes Element, welches den auf dem Foto sichtbaren Innenraum tatsächlich in einen Innen- und Aussenbereich teilt. Eine perspektivische Darstellung bedingt immer einen einzelnen Betrachterstandpunkt, von welchem diese aufgenommen wurde. Durch den direkten Blick des Kindes wird einem der persönliche Betrachterstandpunkt in Erinnerung gerufen. Je nach Sichtweise – diese als persönlichen Standpunkt verstanden – kann die Ansicht der Aussenseite der Schüür gleichzeitig als Aussen- und als Innenraum gesehen werden.
Lorenzo Bernet hingegen fokussiert speziell auf die Oberfläche und die Patina von Objekten. Mit unterschiedlichen Strategien betreibt er ein Spiel mit der Umwandlung und dem Design von Oberflächen. Entstanden ist ein variabler Zeichenbausatz, der von einem ambivalenten Verhältnis zur Vergangenheit erzählt, in dem sich zeitgenössische und alte Elemente miteinander verbinden sowie sich gegenüberstehen. Ein alter Hobel, eigentlich für die manuelle Bearbeitung von Holz gedacht, wird dazu eingesetzt, das Bild «Der Sommer» von Caspar David Friedrich von 1807 wie «abzuscannen», worauf es auf einer Art Mikrofilm ausgedruckt wird. Die schöne Oberfläche des Bildes, unter der etwas zu lauern scheint, wird durch das spezielle Druckformat in eine neue, stark verzerrte Form transformiert. Die zentrale Verbindung mit dem Ausgangsmotiv ist die Farbigkeit. Die Inhalte des Ausgangsbildes sind irrelevant. Dieses würde sich nur noch, wie bei anderen so perspektivisch verzerrten Bildern, von einem einzigen bestimmten Standpunkt erkennen lassen, wenn man es gerade hält, was hier aber verunmöglicht ist. Der Boden des Innenraumes ist mit weissen Formen beklebt, wodurch sich zusammen mit dem bestehenden alten Parkett ein Quasi-Camouflagemuster ergibt. Die Oberflächen der Schemel sind durch Gebrauchsspuren gekennzeichnet. Wie auch der Hobel könnten auch die Schemel aus der Schüür stammen, verweisen aber durch die Präsentationsart auf einem Sockel auf ihre Auswahl durch den Künstler.
Bei der Arbeit von Seán Kennedy geht es um die Durchdringung der Fassade der Schüür mittels Tonspuren, die er täglich neu erstellt. Diese werden ausserhalb der Öffnungszeiten abgespielt und man kann gespannt sein, was dann von aussen hörbar sein wird.
Um eine Durchdringung der Fassade geht es auch bei den aussen angebrachten roten Erweiterungen von Alice Gut. Mit diesen wird die Fassade wie um ein Stück nach aussen versetzt, und zwar um die Tiefe des Fensterhohlraumes, der so verdoppelt wird. Es ist nicht klar, ob die angebrachten Erweiterungen noch weiter hinaus- oder hineingeschoben werden könnten. Die Farbe der Erweiterungen steht im Kontrast zur Farbigkeit der Umgebung, das Material nimmt Bezug auf den natürlichen Baustoff Holz der Schüür. Die Erscheinungsformen der Fassade der Schüür, wie sie sich beim frontalen und seitlichen Blick auf diese ergeben, werden in den Erweiterungen umgesetzt. Die vertikalen Streifen auf der Vorderseite nehmen die Anordnung der Holzlatten bei Frontalansicht dieser Fassade auf, die Seitenwände mit den schräg gelegten Überlagerungen entsprechend den Blick von der Seite. Indem das künstliche Licht durch die Bahnen nach aussen dringt, wird der natürliche Einfall des Sonnenlichtes umgekehrt und so eine Funktion des Raumes genutzt, welche beim Bau des Gebäudes nicht geplant gewesen war. Dabei wird das Bild von Architektur am Tag und bei Dunkelheit, in der die Erweiterungen eine andere Präsenz entfalten, thematisiert. Die Erweiterungen sind keine reinen dreidimensionalen Objekte, da die quaderförmigen Trägerkonstruktionen auch als Bilderrahmen funktionieren, über welche die Bahnen gespannt werden und sich so das dreidimensionale Objekt ergibt; die Bahnen – im Dunkeln in Kombination mit dem Licht – ergeben das eigentliche Bild, wie die gerahmte Sicht von innen durch die Fenster tagsüber zeigt und welche verschiedene Betrachterstandpunkte zulässt.
Dieser Gegensatz zwischen illusionistisch aufgefasstem Bild und Objekt zeigt sich auch beim grossen Kubus. Das durch die halbtransparente Folie sichtbare Bild befindet sich nicht auf einer Fläche, sondern ist das Resultat der dreidimensional angelegten Konstruktion im Inneren des Kubus’ und der Beleuchtung. Ein weiterer Punkt ist die Verunsicherung, welche der Kubus auslöst. Dieser ist nur scheinbar ein Würfel, da eine Seite leicht verkürzt ist. Zudem entzieht er sich dem Betrachter hinter die halbtransparente Projektionsfläche, eine scheinbare Leinwand, auch wenn es keinen Rahmen gibt. Es besteht ein Gegensatz zwischen der materiellen Präsenz des Gehäuses aus Holz und der immateriellen Wirkung des konstruierten Bildes, welches eine gewisse Unfassbarkeit erzeugt, ebenso wie die Verkürzung einer Seite des Kubus’.
Zwei unterschiedliche Konstruktionsarten, die sich an den archaischen Bauweisen des Tipis und der Schüür orientieren, werden in der Arbeit von Sebastian Eitle zusammengefügt. Ausgehend von der Frage, wo Disneyland liegt, werden hier zwei unterschiedliche zeitliche Systeme miteinander verbunden. Die Welt des Spielens, während dem man alles um sich herum vergisst, und wobei eine Art Verdichtung von Zeit stattfindet, kommt mit der Schüür, die in einem chronologischen historischen Ablauf lokalisierbar ist, zusammen. Mit den Farben als Verweis auf Disneyland wird der Schüür die Idee eines internationalen standardisierten Bautyps entgegengesetzt, wodurch dessen fehlende Verortung thematisiert wird. Es ist auch ein ironischer Verweis auf die Idee, die Kunst als eine Art Fluchtwelt zu sehen, in die man abtauchen kann. Am Ende der Ausstellung wird die Arbeit wieder gänzlich auseinander genommen.
Untrennbar mit dem Ort ist auch die Arbeit von Andrea Pfander verbunden. Sie richtet ihr Interesse auf Sticker (Aufkleber) oder auch gesprayte Figuren, die im öffentlichen Raum angebracht wurden und zu den Hauptakteuren in ihrer Arbeit werden. Die aufgefundenen Sticker werden mittels Computer neu bearbeitet und animiert, wobei ihre ursprüngliche Form im Wesentlichen unverändert bleibt und so gewissermassen konserviert wird. Die zu Beginn zusammenhangslosen Einzelbilder werden miteinander zu einer Geschichte verwoben. Die Vorlagen beziehen sich möglicherweise wiederum auf ältere Motive oder wurden erfunden. Die Geschichte erzählt von einer Suche nach Zusammenhalt, die abrupt unterbrochen wird. Ein futuristisch anmutender Roboter verarbeitet ein krabbenähnliches Tier zu «crab soup». Der technische Fortschritt und das industrielle Töten liegen hier nah beieinander. Andy Warhols Tomato soup wird «wiederverwertet» und verliert die Aura als erstrebenswertes Konsumgut. Die animierten Figuren bewegen sich über den Aufnahmen des Stadtraums, dem Herkunftsort der Aufkleber und Sticker, und sind nicht von diesem zu trennen.
Sebastian Eitle